辑六 心有猛虎，细嗅蔷薇

　　辑六心有猛虎，细嗅蔷薇

　　人生原是战场，有猛虎才能在逆流里立定脚跟，在逆风里把握方向，做暴风雨中的海燕，做不改颜色的孤星。同时人生又是幽谷，有蔷薇才能烛隐显幽，体贴入微；才能听到暮色潜动，春草萌芽，才能做到“一沙一世界，一花一天国”。

　　猛虎和蔷薇

　　英国当代诗人西格夫里·萨松（SiegfriedSassoon，1886-1967）曾写过一行不朽的警句：“Inmethetigersniffstherose.”勉强把这译成中文，便是：“我心里有猛虎在细嗅蔷薇。”

　　如果一行诗句可以代表一种诗派（有一本英国文学史曾举柯勒律治《忽必烈汗》中的三行诗句：“好一处蛮荒的所在！如此的圣洁、鬼怪，像在那残月之下，有一个女人在哭她幽冥的欢爱！”作为浪漫诗派的代表），我就愿举这行诗为象征诗派艺术的代表。每次念及，我不禁想起法国现代画家昂利·卢梭（HenriRousseau，1844-1910）的杰作《沉睡的吉卜赛人》。假使卢梭当日所画的不是雄狮逼视着梦中的浪子，而是猛虎在细嗅含苞的蔷薇，我相信，这幅画同样会成为杰作。惜乎卢梭逝世，而萨松尚未成名。

　　我说这行诗是象征诗派的代表，因为它具体而又微妙地表现出许多哲学家所无法说清的话；它表现出人性里两种相对的本质，但同时更表现出那两种相对的本质的调和。假使他把原诗写成了“我心里有猛虎雄踞在花旁”，那就会显得呆笨，死板，徒然加强了人性的内在矛盾。只有原诗才算恰到好处，因为猛虎象征人性的一方面，蔷薇象征人性的另一面，而“细嗅”刚刚象征着两者的关系，两者的调和与统一。

　　原来人性含有两面：其一是男性的，其一是女性的；其一如苍鹰，如飞瀑，如怒马；其一如夜莺，如静池，如驯羊。所谓雄伟和秀美，所谓外向和内向，所谓戏剧型的和图画型的，所谓戴奥耐塞斯（Dionysus，狄俄尼索斯）艺术和阿波罗艺术，所谓“金刚怒目，菩萨低眉”，所谓“静如处女，动如脱兔”，所谓“骏马秋风冀北，杏花春雨江南”，所谓“杨柳岸，晓风残月”和“大江东去”，一句话，姚姬传所谓的阳刚和阴柔，都无非是这两种气质的注脚。两者粗看若相反，实则乃相成。实际上每个人多多少少都兼有这两种气质，只是比例不同而已。

　　东坡有幕士，尝谓柳永词只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸，晓风残月”；东坡词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱“大江东去”。东坡为之“绝倒”。

　　他显然因此种阳刚和阴柔之分而感到自豪。其实东坡之词何尝都是“大江东去”？“笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼”；“绣帘开，一点明月窥人”，这些词句，恐怕也只合十七八女郎曼声低唱吧？而柳永的词句：“长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶”，以及“渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起；更闻商旅相呼，片帆高举”，又是何等境界！就是晓风残月的上半阕那一句“暮霭沉沉楚天阔”，谁能说它竟是阴柔？他如王维以清淡胜，却写过“一身转战三千里，一剑曾当百万师”的诗句；辛弃疾以沉雄胜，却写过“罗帐灯昏，哽咽梦中语”的词句。再如浪漫诗人济慈和雪莱，无疑地都是阴柔的了，可是清啭的夜莺也曾唱过：“或是像精壮的科德慈，怒着鹰眼，凝视在太平洋上。”就是在那阴柔到了极点的《夜莺曲》里，也还有这样的句子：“同样的歌声时常——迷住了神怪的长窗——那荒僻沃土的长窗——俯临在惊险的海上。”至于那只云雀，他那《西风歌》里所蕴藏的力量，简直是排山倒海，雷霆万钧！还有那一首十四行诗《阿西曼地亚斯》（Ozymandias），除了表现艺术不朽的思想不说，只其气象之伟大，魄力之雄浑，已可匹敌太白的“西风残照，汉家陵阙”。

　　也就是因为人性里面，多多少少地含有这相对的两种气质，许多人才能够欣赏和自己气质不尽相同，甚至大不相同的人。例如在英国，华兹华斯欣赏弥尔顿；拜伦欣赏颇普；夏洛蒂·勃朗特欣赏萨克瑞；史哥德欣赏简·奥斯丁；史云朋欣赏兰道；兰道欣赏白朗宁。在我国，辛弃疾欣赏李清照也是一个最好的例子。

　　但是平时为什么我们提起一个人，就觉得他是阳刚，而提起另一个人，又觉得他是阴柔呢？这是因为各人心里的猛虎和蔷薇所成的形势不同。有人的心原是虎穴，穴口的几朵蔷薇免不了猛虎的践踏；有人的心原是花园，园中的猛虎不免给那一片香潮醉倒。所以前者气质近于阳刚，而后者气质近于阴柔。然而踏碎了的蔷薇犹能盛开，醉倒了的猛虎有时醒来。所以霸王有时悲歌，弱女有时杀贼，梅村、子山晚作悲凉，萨松在第一次大战后出版了低调的《心旅》（TheHeart'sJourney）。

　　“我心里有猛虎在细嗅蔷薇。”人生原是战场，有猛虎才能在逆流里立定脚跟，在逆风里把握方向，做暴风雨中的海燕，做不改颜色的孤星。有猛虎，才能创造慷慨悲歌的英雄事业；涵蕴耿介拔俗的志士胸怀，才能做到孟郊所谓的“镜破不改光，兰死不改香”！同时人生又是幽谷，有蔷薇才能烛隐显幽，体贴入微；有蔷薇才能看到苍蝇搓脚，蜘蛛吐丝，才能听到暮色潜动，春草萌芽，才能做到“一沙一世界，一花一天国”。在人性的国度里，一只真正的猛虎应该能充分地欣赏蔷薇，而一朵真正的蔷薇也应该能充分地尊敬猛虎；微蔷薇，猛虎变成了菲力斯丁（Philistine），微猛虎，蔷薇变成了懦夫。韩黎诗：“受尽了命运那巨棒的痛打，我的头在流血，但不曾垂下！”华兹华斯诗：“最微小的花朵对于我，能激起非泪水所能表现的深思。”完整的人生应该兼有这两种至高的境界。一个人到了这种境界，他能动也能静，能屈也能伸，能微笑也能痛哭，能像二十世纪人一样的复杂，也能像亚当夏娃一样的纯真，一句话，他心里已有猛虎在细嗅蔷薇。

　　——一九五二年十月

　　盖棺不定论

　　千秋万岁名，寂寞身后事。一位作家，生前蹭蹬潦倒，或遭人误解，或受人冷落，眼看曲士得意，竖子成名，往往只有寄望于历史的评价。丹麦思想家齐克果生前看尽世人的白眼，且以瘦胫的星象家与戴礼帽的公鸡之姿态，出现在哥本哈根报纸的漫画之中。死前不久，他说：“我死后，世人将同声赞美我，而赞美的语气，将使青年误会我生前曾受人尊崇。这，也是真理在现实中蒙受的歪曲之一部分。以卑劣相向的时人，一旦我死了，将一反昨日的议论，而一切陷于混乱。”

　　一位作家的价值，很难获得定评，生前如此，身后亦然。生前，他容易招人曲解，致天下之恶皆归之；身后，他既已成为偶像，世人对他的溢美，也每每邻于迷信。相反地，也有生前享尽声誉，死后光芒毕敛或恶名横加的例子。而无论是低估（underestimate）或者过誉（overestimate），都不是一位作家应得的报酬，也会导致文学史的混乱。一般说来，我们对一位作家的恶评往往发自内心，但对于一位大师的称扬则往往出于附和，因为无论你如何诟骂莎士比亚，都不能稍减莎翁的权威，相对地，这样做，只能自绝于风雅。因此，在梁译莎士比亚戏剧全集的庆祝会上，社会名流，数以百计。其中究有几位能欣赏原文的佳妙，又有几位曾经认真读过中文译本？如果当场举行一次临时考试，恐怕将会证实，大半的来宾仅仅具有看银幕上的《王子复仇记》的资格吧。王彦章所说“豹死留皮，人死留名”，是另有用意的。对于附庸风雅之辈而言，一位大作家死后，除了名字之外，还留下了什么呢？

　　盖棺而论不定，于莎士比亚尤然。莎士比亚死后七年，班江生即写了一首长诗赞美他，称他为大师，并说他“不属于一代，属于千秋”。又七年之后，年轻的弥尔顿写了一首短诗献给他，说他的盛名何需金字塔的见证。但三十多年后，进入复辟时期，在法国文学批评，尤其是布瓦罗（Boileau）的影响下，一些平庸的作家，对于不屑遵守古典戏剧格律的莎士比亚，表示不满，甚至视为“野蛮”。日记家皮普斯（SamuelPepys）对莎翁戏剧的反应，可以代表十七世纪后期的一般态度。他在日记里这样记载：“今日同去看了《仲夏夜之梦》，生平看过的戏里，没有比这更乏味更可笑的了，我决不要看第二遍。”十八世纪的英国文坛，对于莎士比亚不能说不够重视，但是一个弥漫着理性主义的时代，是无法了解浪漫的莎士比亚的。当时的诗坛泰斗颇普，曾不自量力，编了一套《莎士比亚全集》，结果是谬误百出，为专家萧博德所笑。对莎士比亚的崇拜，始于十九世纪初的浪漫主义；在柯勒律治、兰姆、哈斯立特、德昆西的批评之中，崇莎热（Shakespeareidolatry）臻于高峰，迄二十世纪而不衰。可是在外国，莎士比亚的股票亦时涨时跌。法国浪漫派的大师们，如雨果、缪塞、德拉克洛瓦和柏辽兹，固然将莎士比亚奉为神明，但是在十八世纪，伏尔泰曾经对莎翁大肆攻击。伏尔泰曾经留英三年，回国后屡在作品中介绍莎翁，但等到法国的文艺界显示崇莎的倾向且将莎士比亚与法国悲剧大家高乃伊相提并论的时候，伏尔泰竟因妒生嗔，讥莎翁粗鄙不文，说“莎士比亚是一个野人，只有几星天才的火花，在可怖的夜里闪现而已”。

　　马克思主义的文学批评，常从唯物史观的角度，评论莎士比亚。十九年前，我念厦门大学外文系二年级的时候，有一位患“左”倾幼稚病的同学，在报上发表了一篇这样的文章，指控莎士比亚为贵族阶级的御用文人，戏院的股东，女皇的佞伶。愤怒的我，立刻和他展开论战，为莎翁洗刷莫须有的罪名。事实上，当时我对于莎剧的种种，并无深切了解。

　　在“左”倾的浪潮中，我国的古典大师往往成为罪人，被拖出来鞭尸。中年以后的闻一多，生活困苦，情绪紧张，在同情郊寒岛瘦之余，竟然诬苏轼作帮闲文人，充倜傥才子。陶潜的命运，似乎也飘摇不定。台湾诗人邮票四种，有白居易而无陶潜，拥陶派情何以堪？以陶潜在中国文学史上的崇高地位而言，在诗宗词曹之中，难道连四名以内都考不上？白居易固然成就可观，但他那种忧时爱国的写实风格，标出杜甫一人已可概括其余，何必于此风格亮瑜并列，而于高士襟怀则独付阙如？白居易在《与元九书》中曾自谦说：“古人云：‘名者公器，不可多取。’仆是何者，窃时之名已多。既窃时名，又欲窃时之富贵，使己为造物者，肯兼与之乎？”白居易可以说是诗人之中最为幸运的一位，不但及身而享盛名，眼见自己的大作，题于“乡校佛寺，游旅行舟之中”，咏于“士庶僧徒孀妇处女之口”，即在千载之后，无论海内海外，亦皆香火不绝。在岛内，他已经上了最高额的三元邮票。在国外，经亚瑟·魏利（ArthurWaley）等人的再三译介，PoChu-i的大名，久已凌驾杜甫，媲美李白。

　　古人棺木已朽，议论尚犹未定。今人坟土未干，评价自然更难一致。胡适去世已经六年，倒胡的遗老宿儒迄今仍喋喋不休，咬定白话文断送了中国的固有文化，而西化思想是中国一切乱源。拥胡人士则趋向另一极端，犹津津乐道他牙牙学语的白话诗和已经落伍的美学思想。在动荡的现代中国，大多数的名作家，恐怕都要暂时悬在棺已盖而论未定的虚空中，等待尘土落定，历史来为他们从容画像。例如周氏兄弟，今日棺已皆盖，而时论纷纷，就是现代文学史典型的问题人物。

　　现已八旬有三的美国诗人庞德，也是这样的一个问题人物。但有时，那“问题”不是政治的或道德的，而是美学的。从文学史的观点看来，后者毋宁是更为严重。例如五四人物中，徐志摩的诗和朱自清的散文，素为新文学的读者所称道，迄今仍有不少人，言新诗必举《再别康桥》，言散文则必推《背影》，好像自二十年代迄今的四十年中，我国的新文学贫乏得只留下这么两篇小品。事实上，从现代文学的标准看来，徐志摩只能算是一个次要诗人（minorpoet）。以浪漫诗人为喻，他的地位大约相当于汤默斯·莫尔（ThomasMoore）或者兰尼尔（SidneyLanier）。拿徐志摩来比拟拜伦或雪莱，是外行人语，因为他既无《唐璜》那样丰富的巨著，也没有《西风颂》《致云雀》《云》那样精纯的力作。至于朱自清的散文，清畅平易而已；这种只求无过不望有功的文体，比起前贤的前后《赤壁赋》一类杰作，直如淡茗之于醇醪。

　　文学批评，常有影响力（influence）一说。传统的观念，以为所谓影响，只是前人施之后人，呈单行（oneway）状态。事实上，后人对前人，今人对古人，也是有影响力的。文学史的透视，往往因为加入了新的因素，而呈现新的全景。某一时期的文学，谁是主角，谁是配角，原来秩序井然，尊卑有别，成为一个所谓hierarchy；可是到了下一个时期，由于美学思想变了，或者发现了新的史料，前一时期的文学原有的秩序，便必须加以修正了。例如唐人的文学批评，并尊李杜，到了宋人笔下，便尊杜而抑李；更有以老杜、山谷、后山、简斋为一祖三宗之说。又例如在十九世纪后期，丁尼生几有独步诗坛之概，到了二十世纪，反浪漫运动兴起，便有人将白朗宁置于丁尼生之上，等到霍普金斯的诗集出版，丁尼生在维多利亚时期的压倒性优势，更是摇摇欲坠了。

　　因此盖棺不定论，可作三解。第一，伟大并无绝对可靠的标准。文学风气多变，批评思想日新，今日的巨人可能变成明日的侏儒，因为明日的尺寸将异于今日，或因一位新巨人之发现而使旧巨人“矮了半截”。一位名作家，常以另一名作家为“假想敌”，念兹在兹，以为身后与争千秋之名者，当为斯人无疑。结果可能两人都假想错了：从一个不知名的角落里，忽然闪出一个无名的角色，把桂冠摘去。拜伦一生妒忌湖畔诗人，尝谓诗坛非一家禁地，班主宝座，当有史考特、罗吉士、甘宝、莫尔、克拉布相与竞逐，不料上述五人皆属配角，而真正的主角却是他所忽略的雪莱和济慈。第二，同行相妒，文人相轻。一位作家常会幻想，百年后，历史当是我所是，而非我所非。事实上，历史的演变常由相对甚或相反的力量所促成；在某一时期之内，基督固然取代了恺撒，但从整个历史着眼，则恺撒仍是恺撒，不容抹杀。当时曾是敌人的作家们，在文学史上往往是香火共事，秋色平分的。冤家果然路窄。“愧在卢前，耻居王后”，结果仍是王杨卢骆，挤在一间小庙里。革命党的弥尔顿和保皇党的骑士诗人们，不但是文敌，甚至是政敌，而事过境迁，同登十七世纪诗史。伏尔泰和卢梭，一个是古典大师，一个是浪漫鼻祖，生前是死敌，殁后同葬伟人祠中，成为近邻。第三，大众习于权威，安于攀附。除了少数例外，一位大作家，一个新天才的出现，通常皆有赖一小撮先知式的读者，所谓élite者的发掘与拥护。这种情形，不独在作家的生前如此，即在身后也往往会持续一段时期。甚至于，在那位作家的伟大性已获公认之后，真正能欣赏他的，恐怕还只是那一小撮知音。唐朝的李贺、李商隐，宋朝的陈师道、陈与义，英国诗中的邓约翰、白朗宁、霍普金斯等等，都是这种例子。在所谓“大众传播”日趋发达的今天，电视、电影、广播、报纸、流行的杂志等等几乎垄断了国民的美感生活，成为文艺鉴赏的掮客集团。“报上说那本小说已经在拍电影了！”便是小市民最现成最有力的引证。把一个民族的精神价值，交给这些文艺买卖的掮客去决定，是一件非常危险的事情。现代作家的孤绝感，一部分因此形成。不过，盖棺虽难定论，得失存乎寸心，文运不绝如缕，一半有赖作家的自知与自信，另一半则有赖那些先知先觉的读者。至于那些掮客，无论喊的是古董或是时装，呼声再响，历史的耳朵是听不进去的。

　　——一九六八年二月十九日

　　论二房东批评家

　　相对于“半票读者”，我们的文学界有论斤出卖的“半票作者”。这两种现象相辅相成；最早，究竟是鸡生蛋，还是蛋生鸡，再也分不清了。夹在蛋与鸡之间，还有一种“半票批评家”，欲以己之蒙蒙发人之昭昭，而使已经混乱的场面，显得更加迷失。在这样的氤氲气氛里，不少侏儒俨若大师，某些赝币流通于市场，而真正优异的作品，往往缺乏鼓励，甚至默默无闻。我们的时代没有文学批评，没有独排众议自成一家的文学批评。

　　这种现象，比它表面所显示的，要严重得多。因为一个民族在文学批评上所表现的没落或沉寂，说明了该民族对于美的判断，若非欠缺真知灼见，便是没有责任感。结果真正的判断，只有转入地下，以口碑或腹诽的形态，存在于少数心灵之间。这种迟钝的感受和怯懦的心理，在某种层次上，间接反映出该民族心灵的衰退。

　　此地所谓的“美”，不是“漂亮”或者不漂亮的问题。所谓“美”，是指一件作品，对人生的处理够真实，对文字的处理够成熟，而内容和形式又融和无间。反之，就是“丑”。在这样的了解下，文学不再是舞文弄墨的消遣，而是一个民族心灵的晴雨表；它关系一个民族的最佳心灵对于生活的态度和运用语文的能力。文学批评家的工作，便是观察这晴雨表是否有效，是否准确，是否真能反映民族心灵的气候。

　　美国现代文学之所以发达，文学批评的繁荣，是原因之一。所谓“新批评”，在兰色姆、泰特、华伦、布鲁克司等大师的领导下，雄踞美国文坛，并垄断学府的讲台，垂二十余年。直到近年才有沙比洛（KarlShapiro）、费德勒（LeslieFiedler）等人起来，向他们的权威挑战。而无论何家何派的批评家，至少有一点相同：那就是勇于批评，尤其是批评当代的作家。而所谓批评，并不仅限于应景捧场的书评，更非浅尝即止三五千字的玩意，而是对于一位作家的长篇专论。大师如艾略特、福克纳者，生前即已成为卷帙浩繁的批评的对象，自不在话下。即如年事尚轻的萨林杰、罗威尔等，也莫不有专文专书加以评介。相反地，不要说今日在台湾的杰出作家无人批评，即使五四早期的作家亦何尝有专书研究？反而在台的美国留学生之中，有人以徐志摩或闻一多为论文对象。我们没有文学批评，没有精当而坚实的文学批评，应该是无可置辩的事实。

　　这并不是说，没有人在写批评，也不是说，绝对没有够格的批评。有是有的，但是不多，而在这已经极不繁荣的情形之下，多数的执笔者，都是面目模糊，言语支吾之辈。为了称呼方便起见，我为他们铸了一个名词——“二房东批评家”（sublesseecritics）。

　　顾名思义，所谓二房东，是左手取之，右手予之，但自身也难保的一种人。他们介于大房东和小房客之间，顾盼自雄，俨然举足轻重。这种批评家，分来分去，最多分出大贫小贫两种，而无论是大贫或小贫，都贫于思想，贫于文字，尤其贫于个性，可是落笔写评之际，莫不善于买空卖空，以无为有，以虚充实。他们的所谓批评，大抵道听途说，以讹传讹，不是作家的点名簿，就是旁人的意见箱，不是海盗版的谣言，就是怔忡症的口吃。这种二房东批评家，真需要《愚公列传》的作者颇普，挥动他寒芒四射的双刃剑，作一次“平庸的大屠杀”，为文坛清出一片净土。

　　在颇普再世之前，我们不妨把二房东批评家们拼起队来，用X光拍一张团体照，分析分析他们的通病。首先我们发现，二房东批评家们没有自己的见解。他们是一批惯窃，也是盗墓贼，因为他们同样不放过时人和古人，盗罢朱光潜再偷萨特，偷完王国维再盗克罗齐。他们最讲究“根据”，要做到“无字无来历”的地步。即使一个真正的批评家，也必须附丽于一位大诗人或大小说家。二房东批评家们，大概只能视为“寄生虫的寄生虫”，因为他们必须仰赖其他的批评家。但是，如果要说他们全无学问，那是不公平的。与其说他们没有学问，还不如说他们不知如何运用学问。面对纷然杂陈的资料，面对各家各派的理论，他们眼花缭乱，茫然失措，不知该如何选择，整理，组织，因而后语不对前言，矛盾百出，重心全无。事实上，一个批评家不但需要知识，更需要观点和立场：观点所以组织知识，有了观点，乃有井然的透视；立场所以决定批评家对作家与读者的关系，有了立场，乃有明确的责任。有些批评家的成为二房东，不但是因为他们在学问上隔靴搔痒，更重要的，是因为他们观点模糊，立场暧昧，对于某些新兴的文学，如现代诗及现代小说，又像支持，又像反对，始终拿不定主意，结果我们有了一批“现代掮客”。观点属于智慧，立场则本乎良心。就立场而言，“现代掮客”还不如“古典忠臣”。

　　其次，有些批评家的所以成为二房东，是由于不精，甚至全然不解外文。在这样的情形下，他们对于西洋文学的了解，是相当二房东，也就是说，相当二手货的（second-hand）道听途说，以讹传讹，因此而起。中国的新文学受西洋文学的影响已深。一个批评家的看家本领，已无法局限于《诗品》或《文心雕龙》，然则，至少精通一种外文，已经是现代批评家的必要条件了。有些二房东，把大房东的理论或译述东抄西袭，改头换面，编进自己的大论之中，俨然亦大房东焉。有时他们竟会一字不易地引用大房东的文字或翻译，全不声明出处，脸都不红一下。我不敢以大房东自命，但我的译述，也屡为这批惯窃光顾。不过他们是逃不过苏格兰警场的明眼的。周弃子先生曾自谦不解西洋文学，但不认为次等货色的西洋文学通能轻易将他骗过，因为隔靴搔痒而以靴代足之辈，一举手一投足之间，都会暴露自己的二房东真相的，至于不通德文而畅谈歌德，未谙法文而介绍波德莱尔，连一首十四行都弄不清而要攻击莎士比亚或弥尔顿，那简直是亵渎神明了。

　　最后，我要指出，二房东之所以成为二房东，是由于他们贫于个性，表现在文字上，便是毫无风格。大批评家的文字，莫不呈现个人独特的风格，行文遣词之际，才华焕发，机智闪烁。譬如一支红烛，蜡油本身是学问，光焰是才情，而四周的红氛便是不可分析的风格了。最高级的批评，本身也是一种创作；它不但烛隐显幽，目光炯炯，抑且文字犀利，警语和佳句俯拾即是，令你感到，你接触的不是一堆冷资料，死教条，不是一个面无表情的验尸官，而是一个清晰的头脑加上一颗有灵气富情趣的心。二房东的笔，千篇一律，刻板，枯槁，而且迟钝。他们把批评当作功课一样去做，做得自己和读者都昏昏欲睡。或者把批评当作实验室的工作，一五一十，搬运主义、派别、理论、宣言等等如使用仪器，结果读者得到的是一份报告。或者左顾右盼，心猿意马，与问题的核心保持安全的距离，务求达到充篇幅，杀时间之目的；文章可以某日赴文友某人家吃饺子在街头书摊上偶然翻阅到该书开始，而于褒五分贬五分，又赞扬五分低抑五分结果仍立在原地不动之后，以一种和事佬或证婚人的语气终篇。这种妙手空空的文章，作者写得半死不活，读者却气得沸血生烟。如果要这种没有风格的批评去介绍以风格见称的作品，岂不是奢望？一支钝笔，怎能挑得起沉厚的福克纳或是锋利的萧伯纳？一篇批评，至少要达到一篇好散文的标准。如果散文都写不精彩甚至写不通顺，怎么能取到批评家的行业执照？

　　所谓二房东批评家，并非我们这时代或地域的特产。我完全明白，任何时代，任何国家，都不能完全免于这种现象。本文所要分析的，也只是这种现象，并无意针对某一位二房东。我要攻击的，是整个夜，不是某一只老鼠。今日中国文坛的杂乱纷纭，良莠莫辨，真伪不分，必待真正的大批评家君临一代之后，始能云开见日，而照见伟人与侏儒原有的体魄与面貌。

　　但是在那样的大批评家出现之前，有志于建立文学标准的批评家不妨相互以二房东为诫，朝大房东的气象和规模前进。“二房东批评家”一名既立，或将有助于前述混乱局面之廓清。中国的现代文学，已有渐趋成熟的现象。我们急切需要的批评家，也许在扫荡伪作与劣作方面感到人情茧缚，不便下手，但他可以忘记那些朝生夕死的白纸黑字，却不可以推卸相马伯乐的正面责任。当他发现真正的千里驹，当他发现缪斯的行空天马（Pegasus）之时，他应该毫不犹豫地指认神驹于凡马之间，卸其鞍，解其缰，任其飞驰云表，进入不朽与历史。毫无疑问，未来的文学史必然记载这样的批评家的功绩，记载他如何独具慧眼，独排众议，率先向世界宣布一个天才的诞生；也必然遗忘那一群嗫嚅其言，反复其辞，没有头脑，没有灵魂，没有肩膀，甚至连一支笔也没有的二房东们。

　　——一九六六年十二月二十三日

　　艺术创作与间接经验

　　1

　　一切艺术的创作，包括文学创作在内，在心智上的活动大致需要三个条件：知识、经验、想象。且以一篇描写登山的作品为例。山有多高，地理与地质如何，生态有何特色，山名从何而来，有何历史与传说，诸如此类资料，皆属知识范围，最好能够尽量掌握。这些知识不一定全派得上用场，但是知道了总令人放心，不知道却易犯错；同时，知道了，可以印证经验，更可以引导想象。例如山名龙山或僧帽山，相传明末有高士隐居，或者清初有志士逃亡，立刻，想象就有所依附，遐想乃找到空间。至于经验，就是实际去登山，去体会峰回路转的山势，俯仰古木寒泉的风景，为游记取得踏实的亲身感受。没有经验，当然一切都是空的。但是仅有经验，却未仔细观察，深切体会，和事后的回味咀嚼，则仍嫌不足。其结果，也许是一篇平实甚至周详的报道，也许是地方志、新闻稿、调查报告，却未必是艺术作品。因为若要生动有趣而令人难忘，往往还需要想象。

　　所谓想象，不是胡思乱想，而是顺着人情、事态、物理，对于现实有所取舍，有所强调，终于超越时空，突破常识的限制，重组自然，做更自由而巧妙的安排。法国作家夏萨尔（MalcolmdeChazal）说得好：“艺术是造化加速，神明放缓。”意思就是，艺术可以下揠自然而上窥天机，乃是超凡入圣的途径。艺术能够如此，正有赖于想象。

　　以柳宗元的《钴

　　潭西小丘记》为例。他说：“其石之突怒偃蹇，负土而出，争为奇状者，殆不可数。其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山。”第一句写石虽然也有相当的拟人化，但是大致上还停留在写实的层次。第二句经过想象的作用，便完全跳出了现实的秩序，赢得了自由，正是超越了造化而逼近了神明。

　　同样，王质的《游东林山水记》有这么一句：“天无一点云，星斗张明，错落水中，如珠走镜，不可收拾。”前面的大半句只是写实，到了后面八个字，虚实之门忽然洞开，乃借想象之力而入自由之境。

　　想象，可以视为艺术的特权，真理的捷径。诗艺之中，诸如明喻、隐喻、换喻、夸张、拟人、象征等等手法，皆可视为创造性想象的锻炼，因为综而观之，这些手法都使用“同情的模仿”（Sympatheticimitation），使两件原不相涉的东西发生关系。前引柳宗元句“其嵚然相累而下者，若牛马之饮于溪；其冲然角列而上者，若熊罴之登于山”，正是用明喻把奇石与家畜野兽组合在一起。我写过一首小诗叫《山中传奇》，起头四句如下：

　　落日说黑蟠蟠的松树林背后

　　那一截断霞是他的签名

　　从焰红到烬紫

　　有效期间是黄昏

　　断霞是落日的返照所形成，正如名是人所签成，而晚霞如果横曳半空，也真有落日挥笔签名之势，挥的还是彩笔。但是这半空断霞不能持久，只绚烂一个黄昏而已，正如签了名的支票，过期就失效一样。就这么，自然的变化用人事来表现，天南地北的晚霞和签名便发生了关系，而落日和晚霞之间也建立了新的秩序。

　　雪莱在他宏丽的论文《诗辩》里就指出：“想象所行者乃综合之道；理性重万物之异，想象重万物之同。”想象，正是一股莫之能御的亲和力，能将冷漠的荒原凝结成有情的世界。现实赖它重组，新的秩序赖它建立。

　　鲁克斯（JosephRoux）说：“我们所知者有限，而所预感者无穷；在这方面诗人远超过学者。”比彻（HenryWardBeecher）更直截了当，径说“想象乃文明之天机与神髓，诚为真理之不二法眼”。诗人的知识不如学者、专家，而其经验也不如各行各业的行家、业者，但是诗人善于运用知识，使它充满感性，而且敏于诠释经验，使它富于意义。凭了这种同情的想象力，诗人才能突破物我之异，进入生命之同。

　　且回到前文所述描写登山的作品。有了知识，掌握了山的资料，还是不够，得实地去登山。实地登山，流汗之余，在峰顶饱览野景，但若神魂未能完全投入，未能如柳宗元登西山那样，“心凝形释，与万化冥合”，仍然是不够的。如果登山者徒有登山的经验，却无兴会淋漓的想象，对万物缺乏同情，无由交感，则虽然上山，却未见山，仍不足以成作品。李白说他“相看两不厌，只有敬亭山”。辛弃疾说他“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。麻革说他既入龙山，“月出寒阴，微明散布石上，松声翛然自万壑来，客皆悚视寂听，觉境愈清，思愈远”。这才算是想象起了作用，真见了山，真动了心。

　　2

　　自从十九世纪以来，批评家往往强调所谓写实主义，并且主张吸收生活经验。这当然是一条创作的大道，但并非唯一的出路。一个人的生活经验毕竟有限，如果作家取材的对象只能限于亲身的所经所历，限于他个人直接介入的时空，那他的创作天地就无法拓广。前面我指出，创作所赖的三个条件是知识、经验、想象。一位作家如果拙于运用知识，又不善于发挥想象，凡事只能凭借自己赤裸裸的经验，那他的作品就不免近于报告文学。何况有许多题材，作家根本无法直接体验，只能多加观察，并佐以知识与想象。例如男作家写女子，无论如何强调写实，总不能真的变成女子去直接体会，最多只能就近观察，并且设身处地，将心比心，也就是运用同情的想象，以补不足。中国古典文学里许多入情入理的闺怨诗与宫词，十分动人，却是男人所写，正是此理。

　　直接经验的天地虽然比较真实，却也比较狭窄。一个人到底不能事必躬亲，不少敏捷的作家因此乞援于间接经验。我所谓的间接经验，往往得之于他人的直接经验。例如要将某一历史事件写成小说或叙事诗，我们不能躬逢其盛，只能尽量搜集他人的口述与笔述，包括录音、访问、日记、书信，甚至针对同一事而写的其他作品。这些间接经验对我们来说只是一堆资料，但是经过我们想象的重组与催化，可以点铁成金，令死资料活起来。

　　我所谓的间接经验，还有另一个来源，具有另一层意义，那就是他人凭借自己的直接经验所创造的作品。杜甫、苏轼等诗人常有题画之作。苏轼的七绝：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”咏的乃是惠崇所绘的春江晚景。此一画面对惠崇而言，无疑是直接经验，但是对于观画的东坡，毕竟隔了一层，是间接经验了。当然，此情此景，东坡在自己的生活里，也就是自己的直接经验里，或许也曾见过，但是未曾明确把握，发为文字，要等惠崇以画家的眼光手到擒来，焦点对准，境界全出，东坡的诗心才有所依附，而把它“转化”为诗。

　　各种艺术形式之间的转化，正是艺术创作的一大取材，其意义，不外乎借他人的眼光来充实并变化自己的主题与手法。东坡化他人之画为自己之诗，而他自己的《赤壁赋》，自宋以来，也不知有多少画家怀着仰慕之情以它入画。同样，曹操《观沧海》名句“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，也变成了溥儒的画境。

　　西洋的绘画在印象派出现以前，虽也取材于现实生活，例如宫廷画师为贵人画像，一般画家写乡野节庆或市井众生，但是神话、宗教、历史等题材，却占了大宗。处理这些题材，难以乞援于实际的经验，只能凭借一些文献或传说，用超凡的想象来发挥。

　　达·芬奇的《蒙娜丽莎》画的是佛罗伦萨的贵妇，真正含笑坐在他眼前的世间女子；可是《最后的晚餐》要处理的，却是无法亲身经验、更无所谓写实的宗教场面。根据新约《马可福音》第十四章第十三节至第二十节所载，耶稣在逾越节的餐桌上对众徒说：“你们之中，与我共餐的一人会将我出卖。”此语一出，举座愕然，十二门徒逐一问耶稣说：“是讲我吗？”耶稣答道：“是十二人中，与我共蘸一盘的那位。”在达·芬奇的画中，“举座”是一张长桌，耶稣端坐中央，众徒分坐两旁，左右各为六人，一律朝向观画的我们。这当然只是达·芬奇的布局，因为当日那一餐师徒十三人究竟是怎么一个坐法，谁也没有见过。《马可福音》里只说那房间是一间“客房”（guestchamber），宽大而在楼上（alargeupperroom）。达·芬奇这样的画法颇有专家不以为然。例如耶路撒冷圣经研究中心的神学家伏雷明，就指出当时的桌面应该较矮，众人应该是依罗马统治者的习俗，坐在地上，同时餐桌也不会排成长条，耶稣与众徒更不会朝着同一方向并排而坐。

　　其实，不但后人不以为然，前人也有相异的想法。比达·芬奇早生约四十年的荷兰画家鲍茨（DierickBouts，1410-1475）也画过一幅《最后的晚餐》，布局却大不相同：餐桌要短许多，耶稣与四位使徒坐里朝外，左右两旁各坐二徒；打横而坐在桌之两侧者各为三人；余下的二人则坐外朝里，背对着观画者，面对着耶稣。耶稣举起右手，讲的也是那一句话，但众徒的反应要淡得多，整个画面远不如达·芬奇那一幅生动。鲍茨的《最后的晚餐》高仅七十二厘米，宽五十八厘米；达·芬奇的《最后的晚餐》宽达九百一十厘米，高四百二十厘米，形态完全不同。两幅画有一点却是相同的，即餐桌都颇高，坐者也都有椅子。达·芬奇的名画也许有违常情，不够“写实”，可是人物的表情与姿势热烈得多，十二使徒分成四组，每组三人，自成格局，而四组之间又互相呼应，造成律动不绝的气势，令人震慑。

　　用同一题材来创作，而结构与风格迥异，正是作家的想象有别之故。同样地，根据同一普遍的宗教题材，例如“圣母与圣婴”或“圣乔治屠龙”，各家画出来的作品也有很大出入。拉菲尔（拉斐尔）的“圣母与圣婴”体态丰满，艾尔·格瑞科的同题作品则体态清瘦。拉菲尔（拉斐尔）的《圣乔治屠龙》名作里，白马痴肥，妖龙猥小，背景的风光明媚安详，宜于郊游；德拉克洛瓦的同题绘画里，则将白马改为剽悍的赤骏，猥小的妖物改成庞然的猛兽，背景则放在峭壁之间，风云变幻，战况惊险。同一题材，在拉菲尔手下具古典的静趣，到了德拉克洛瓦手下，就激起浪漫的动态，正由于想象留下了广阔的空间，足供艺术家回旋。

　　在西洋的古典时代，诗、画、雕塑、音乐等艺术，往往交感呼应，彼此转化，将他人的直接经验变成自己的间接经验，透过同情的想象换胎重生，成新的艺术。正如在现代文苑，小说与戏剧也往往换胎重生，变成了电影。

　　3

　　回顾自己写诗四十年，从前述的间接经验取材而成的作品，亦复不少。一位作家如果不甘于写实主义的束缚而有心追求主题的多般性，这样的取材法该有相当的效益。以下容我就这种多元的取材法略加分析，或可提供同道参考。

　　历史不能经验，却可以靠知性来认识，靠想象来重现，并加以新的诠释。我国的古典诗人原就习于咏史，甚至为历史翻案。我写《刺秦王》与《飞将军》，灵感来自《史记》的列传。《梅花岭》一诗，来自清人全祖望述史可法成仁始末的《梅花岭记》；他如《昭君》《黄河》《秦俑》等也都取材于我国历史。

　　古典文学更是一大宝库，若能活用，可谓取之不竭。理想的结果，是主题与语言经过蜕变，应有现代感，不能沦为旧诗的白话翻译，或是刍言警句的集锦。若是徒知死参，古典的遗产就成了一把冥钞，必须活用，才会变成现款。从李白的诗与生平，我曾经企图转化出《戏李白》《寻李白》《念李白》《与李白同游高速公路》等作。杜甫感召了《湘逝》与《不忍开灯的缘故》。屈原附灵于《水仙操》《漂给屈原》与《招魂》。其实，早在四十年前，爱读楚辞的我就已在“中央副刊”发表《淡水河边吊屈原》了。在香港教书的时候，曾经耽读苏轼作品，并企图在《夜读东坡》与《橄榄核舟》里重现坡公的风神。和陈子昂抬杠，则抬出了《诗人》。前述诸诗大半成于香港，说明了我在中文大学中文系的那十年，耳濡目染，受了古典芬芳多大的启示。

　　传说也提供了《夸父》《羿射九日》《公无渡河》等诗的酵母。

　　绘画一直令我神往：《我梦见一个王》《发神》《飞碟之夜》诸诗，分别取自王蓝、席慕蓉、罗青的画境。《寄给画家》及《你仍在岛上》两首都从席德进的水墨脱胎：前一首写于他临终之前，说他将有远游，“去看梵·高或者徐悲鸿”，许多朋友担心他看到会不悦，不料他看了却很高兴。迄今我写过三首《向日葵》，都起意于梵·高的名画。最近的这一首是梵·高百年祭三篇之一，其他两篇：《星光夜》与《荷兰吊桥》也是以梵·高名画命名。《造山运动》一首，则是观赏了江明贤、李义弘、陈牧雨、黄才松、蔡友五位画家当众联手挥毫，再造黄山，兴起而作。

　　音乐亦然。我早年的诗集《万圣节》，几乎整本都有西洋古典音乐的回音。《月光曲》里有德彪西幽冷的琴韵。《江湖上》里有巴布·狄伦（BobDylan）苦涩的鼻音。《白玉苦瓜》一集里，包括《民歌》《乡愁》《乡愁四韵》《摇摇民谣》在内，至少有半打作品是仿民谣；《歌赠汤姆》则是汤姆·琼斯的反响。早年我很迷格希文（GeorgeGershwin）忧郁而潇洒的古典爵士，有意在《越洋电话》一诗中学习切分法，恐怕并未奏功，字里行间也听不出来吧。国乐也往往令我有写入诗中的清兴，例如《炊烟》一首，便是聆赏了古筝伴奏舞蹈的结果。另外一例，便是在六龟的龙眼树下“听容天圻弹古琴”。

　　电影也令我感发兴奋，例如《海妻》一诗，便是有感于李察·波顿与琼·考琳丝合演的影片《SeaWife》，《史前鱼》则是纪念《阿拉伯的劳伦斯》，《甘地之死》《甘地纺纱》《甘地朝海》三首，则是在香港看了艾登布罗（RichardAttenborough）导演的影片《甘地》，感动之余，一口气完成的。但愿中国人拍的片子也能令我有入诗的冲动。

　　摄影越来越普遍，水准也越见提高，更是写诗的上佳触媒。摄影是静态的艺术，但可以满含动感，而且暗示某种意义。在时间之流里摄影机攫住了奇妙的一瞬，只有诗人能把那一瞬接通其上下文，使静态解冻为事件，而流动起来。摄影可以听其自然，不落言诠，诗却必须言诠自然，抉出自然怨言的含义。我曾前后两年，为柯达公司所制的照片月历配合廿四首小品，后来保留了六首，辑成《戏为六绝句》，收入了《白玉苦瓜》。在《垦丁公园诗文摄影集》的巨册里，我也为王庆华的照片写了十九首短诗，后来辑为一组，纳入《梦与地理》。他所拍摄的“兰屿颂”里，也有我题诗六首。近年我存摄影有得，《妇女杂志》曾经按月选刊，免不了又要我配上小诗，就这么，又写了一年。摄影家徐清波的摄影集《玻璃·窗的世界》专拍纽约的摩天楼群，也有我的六首诗对照印证。

　　新闻报道也可以提供题材，尤其是富于感性配有图片的一类。《进出》一首虽有我抗战的经验为本，却是日本政府粉饰侵略的新闻所触发。《哀鸽》是有感于苏联军机击落民航客机之残暴。纽约大停电，秩序大乱，却有古道热肠的人在广场分赠白烛，消息见报，入了我的《大停电》。《慰一位落选人》是写福特竞选失败。《紫荆劫》则是闻香港修订公安条例，而为香港的言论自由担忧。全斗焕寂寞而屈辱的下场，令我慨叹权柄之不足恃，而写了《百潭寺之囚》。一九八九年夏天我一共写了七首诗，取材的来源除了新闻报道外，更有赖静态的图片与动态的电视。后来，戈尔巴乔夫遭遇政变，奥黛丽·赫本死于结肠癌，消息见报，佐以照片，我也各写一首以记。

　　电视在当代生活中日见重要，带来的讯息又快又生动，百闻不如一见，最能动人感性。蒋经国先生逝世，那一连串感性的形象，半旗、黑纱、黄菊、人群、灵车，都逼到家家的荧光幕前，令人过目难忘。所以，等到高雄市的追思大会邀我写诗，那些镜头不禁逼人而来，在视神经上还感到痛楚隐隐，自然就成了诗。冬季奥运会上，东德溜冰选手薇特在冰上踢蹈卡门舞曲，天衣无缝，叹为观止，乃成诗二首，一名《冰上舞者》，一名《冰上卡门》。我不用去奥运现场，仅凭电视转播的间接经验——多强烈的视觉经验啊——亦可得诗。足见写实主义的框框囚不住艺术创作的想象，至少于诗为然。

　　我们已经进入资讯的时代，在地球村里，实际生活经验之不足，可由各种媒体来补充，无须事必躬亲。要寻找题材，途径很多，无须效古人“骑驴觅句”。为免误会，我得郑重指出，实际生活当然仍是我们主要的经验，其理至明，但是各种媒体既已延伸了我们的耳目，各种学问、各种艺术既已启迪了我们的心灵，只要我们能善用这些间接经验来开展自己的天地，创作的题材当不至于迅趋枯竭。

　　——一九九〇年十一月

　　诗魂在南方

　　屈原一死，诗人有节。诗人无节，愧对灵均。滔滔孟夏，汨徂南土，今日在台湾、香港一带的中国诗人，即便处境不尽相同，至少在情绪上与当日远放的屈原是相通的。《大招》说：“魂乎无南。”《招魂》说：“魂兮归来，南方不可以止些。”当日的诗人，沅湘已恨其远，今日的我们，更在苍梧以南，则又情何以堪？

　　若问中国的诗魂今日何在，曰在南方。二十多年来，现代诗在台湾历经变化，迂回成长，虽距大成之日尚远，却能突破文化的僵局，带动文艺的生机，发出一点新的声音，证明诗魂未全死去。论者有诬台湾的现代诗为全盘西化，其实“横的移植”之说只是五十年代某些诗人的主张，而超现实主义云云也只是六十年代部分作者的道路。今日台湾文坛反西化运动之势，早已超过了往日的反传统运动。诸如诗集、诗刊、诗选的出版，诗的演讲会、座谈会、朗诵会甚至写作班等等活动，早已形成了一个活的传统，吸引的读者和听众愈来愈多。只要翻翻“书评书目”出版的林焕彰所编厚达二百四十二页的《近三十年新诗书目》，就可以知道现代诗在台湾已经打开了怎样一个局面。无可讳言，现代诗还有不少毛病，例如主题仍须开拓，形式尚待改进，语言犹欠成熟，可是比起早期的新诗来，确已朝前跨出了好几大步。二十多年后，现代诗人不但在文坛上有所建树，而且在学府中也奠定了基础。在台湾各大学担任讲师、教授、系主任等的现代诗人愈来愈多，现代诗人在台湾，早已不是文艺青年的代名词了。

　　六月初应香港“诗风社”之请由台北来港演讲的杨牧，正是这么一位诗人兼学者的代表人物。杨牧是王靖献的新笔名，叶珊是他的旧笔名，知者更众。他是台湾花莲人，东海大学外文系毕业后赴美，先后获得爱荷华大学艺术硕士、柏克莱加州大学文学硕士及比较文学博士等学位，现任华盛顿大学副教授，并在台湾大学外文系担任客座教授。杨牧在文学批评方面颇有成就，用中文写的《传统的与现代的》在台湾出版，用英文写的TheBellandtheDrum在美国出版，都饶有比较文学的见地。

　　台港星马的读者心目中的杨牧，却是一位风格雅丽才思清妙的作家，在文坛上的形象是年轻而耽美的。无论是诗或散文，杨牧的表现都是第一流的。他的诗集，从最早的《水之湄》到最近的《瓶中稿》，已经出版了六种，风格的变化颇大。少年的时代，他的声音从花莲传来，和郑愁予、夐虹、林泠等并称婉约派，一唱三叹，很有点现代词的味道。目前他的诗风早已自成一家，不但在短篇抒情诗中糅合了古典的韵味和现代的感性，而且在长诗之中探讨叙事和戏剧的新疆。杨牧的散文是当代最敏感最迷人的妙笔之一，咏叹的诗情之中别有一种俊逸儒雅之气，笔下的词汇和语法很富弹性。我常戏称诗人的散文为“诗余派”，偏偏这一派的副业，虽为无心插柳，竟比正业更受读者欢迎。这种喧宾夺主的现象，加上杨牧又善饮，使我有一次忍不住调侃他说：诗名已在文名下，更笑文名惭酒名。杨牧的散文集前有《叶珊散文集》，近有《年轮》。他的诗风文体，令人想到另外的一“牧”，唐之杜牧。

　　杨牧来港的演讲，以现代诗为主题，时间是六月五日下午二时半，地点是湾仔皇后大道东华仁书院礼堂。主办这次诗人节盛会的“诗风社”，是香港一群少壮诗人组成的诗社，出版《诗风》月刊已有四十八期，所以六月五日的演讲会也是该社成立四周年的纪念会。为了纪念四周年并向屈原致敬，该社并举办征诗比赛，奖金港币二百元，即由杨牧评判，在六月一日出版的《诗风》上公布结果。

　　现代诗在香港，起步比台湾晚，环境也不如台湾顺利，十多年来虽然有《中国学生周报》和《好望角》等刊物的支持，戴天、也斯等作家的鼓吹，似乎迄未成为普遍的文学运动。四年前的“诗风社”便是在这种冷漠的逆境下毅然成立的。四年来的《诗风》月刊，创作与批评并重，不但为香港有志于新诗的青年提供一亩美好的园地，而且对早期的新诗和台湾的现代诗都有深入而敏锐的批评，可以和去年创刊的《大拇指》周刊并称鼓吹现代诗最厉害的两份期刊。“诗风社”的创办人与编辑陆健鸿、黄国彬、郭懿言、谭福基、胡国贤等都是香港大学近年毕业的校友，于中英文学均颇有修养，尤其是陆、黄二位，在创作之余更发表了不少笔锋犀利的评论。焉知十年二十年之后，他们不是更新一代的杨牧？黄国彬现任新亚书院英文系助教，他的诗集《攀月桂的孩子》去年端午在台北出版，题材颇富，语言也在晦涩和浅白之间力求平衡。像下列的句子：

　　走后，你只留下一扇

　　默默的门，和一条晾衣绳子。

　　便是写景有情之境。给他一段时间，黄国彬就会给我们更醇的作品。

　　经常在《诗风》上发表作品以及最近加入该社的作者，尚有罗青、陈芳明、北岳、何福仁、凌至江、黄泽林、黑教徒、叶新康、周国伟、王伟明等多人。三月号和四月号两期的《诗风》更一连发表了中文大学五位同学评析新诗名作的五篇论文，令人对中大的文风刮目相看。我深信，这些少壮作者正代表香港年轻一代的新感性、新精神，假以时日，他们必能光辉香港的诗坛并进而光大中国的文坛。蓝墨水的上游是汨罗江，希望有一天，“魂乎无南”果真成为“魂其在南”，屈原在波下当可瞑目了。

　　——一九七六年六月

　　诗与音乐

　　1

　　自从苏轼说王维诗中有画、画中有诗以来，诗画相通相辅之理，已经深入人心。非但如此，东坡先生还强调：“诗画本一律，天工与清新。”他自己的诗中更多题画、论画之作，例如诗画一律之句，便出于《书鄢陵王主簿所画折枝》，而“春江水暖鸭先知”之名句也出自题画诗《惠崇春江晚景》。杜甫对绘画也别具只眼，咏画之作，从早年的《画鹰》到晚年的《丹青引》，都有可观。不过题画的诗，要等宋以后才真盛行，有时甚至把空白处都题满了，成了名副其实的“画中有诗”。这现象，在西洋画中简直不可能。

　　诗可以通画，但在另一方面，也可以通乐。套苏轼的句法，我们也可以说：“诗中有乐，乐中有诗。”诗、画、音乐，皆是艺术。但是诗不同于画与音乐，乃是一种综合艺术，因为它兼通于画和音乐。诗之为艺术，是靠文字组成。文字兼有形、声、义，而以义来统摄形、声。形可指字形，更可指通篇文字在读者心中唤起的画面或情境，所以诗通于画，同为空间的艺术。声可指字音，更可指通篇文字所构成的节奏与声调，所以诗也通于音乐，同为时间的艺术。

　　凡时间艺术，必须遵守顺序，不得逆序，也不得从中间开始。例如听贝多芬的交响曲，必须从第一乐章到末一乐章顺序听下去；同样，要读柳宗元的《江雪》，也必须顺着千山、万径、孤舟、独钓，一路进入那世界，而终于抵达寒江之雪。若是《江雪》这首诗由王维绘成一幅水墨画，则我们观画时，很可能一眼就投向“独钓寒江雪”的焦点，然后目光在千山万径之间徘徊，或者逡巡于寒江之上，总之，没有定向，没有顺序。正如我们观赏米开朗琪罗在西斯廷教堂的宏伟壁画，到上帝创造亚当的一景，惊骇的目光不由会投向神人伸手将触而未触的刹那，因为那是戏剧焦点的所在；但是此情此景若写成诗或谱成曲，大半不会径从这焦点开始，总要酝酿一番才会引到这高潮。

　　如此看来，经由意象的组合，意境的营造，诗能在我们心目中唤起画面或情景，而收绘画之功。另一方面，把字句安排成节奏，激荡起韵律，诗也能产生音乐的感性，而且像乐曲一样，能够循序把我们带进它的世界。诗既通绘画，更通音乐，乃兼为空间与时间之艺术，故称之为综合艺术。诗中有乐，乐中有诗，其间的亲密关系，实在不下于诗、画之间。

　　2

　　中国文学传统常称诗为“诗歌”，足见诗与音乐有多深的渊源。从《诗经》、楚辞到乐府、宋词、元曲，一整部中国的诗史可谓弦歌之声不绝于耳。有时候倒过来，会把诗歌叫作“歌诗”；例如李贺的诗集就叫作《李长吉歌诗》，杜牧为之作序，也称为“歌诗”，《旧唐书》称贺诗为“歌篇”，《新唐书》则称之为“诗歌”。这种诗、歌不分的称谓，在诗题上尤为普遍。诗作以歌、行、曲、调、操、引、乐、谣等等为题者，不可胜数。李白的诗风颇得汉魏六朝乐府民歌的启迪，二十五卷诗集里乐府占了四卷，乐府诗共有一百四十九首，约为全部产量的六分之一。李贺更是如此，无论新旧唐书，都说他有乐府数十篇，云韶诸工皆合之弦管。

　　诗歌一体，自古已然。毛诗大序：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这抒情言志的过程，始于诉说而终于唱歌，更继以舞蹈，简直把诗、歌、舞溯于一源、合为一体了。古人如何由诗而歌、由歌而舞，我们无缘目睹，但是当代的摇滚乐，从贝瑞（ChuckBerry）到猫王普瑞斯利到迈克尔·杰克逊，倒真是如此。强烈的情感发为强烈的节奏，而把诗、歌、舞三者贯串起来，原是人类从心理到生理的自然现象，想必古今皆然。

　　沈德潜编选的《古诗源》，开卷第一首就是《击壤歌》，而《古逸》篇中以歌、谣、讴、操为题名者有四十五首，几近其半。楚汉相争，到了尾声，却扬起两首激昂慷慨的歌：项羽的《垓下歌》是在被围之际，听到四面楚歌，夜饮帐中而唱出来的；刘邦的《大风歌》也是在酒酣之余，击筑而歌。《垓下歌》是因夜闻汉军唱楚歌而起，而《大风歌》更有敲击乐器伴奏。今日仅读其诗，已经令人感动，若是再闻其歌，更不知有多慷慨。这两位作者原来皆非诗人，却都是担当历史的当事人，在历史沉痛的压力下，乃迸发出震撼千古的歌声。若是没有了这些“诗歌”，历史，就不免太寂寞了。

　　宋词之盛，最能说明诗与音乐如何相得益彰。时人有善歌者，苏轼问他，自己的词比柳永的如何。那人说：“柳中郎词只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸，晓风残月’。学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”这虽然是作品风格的比较，却也要用歌唱方式与乐器来对照。至于诗、乐兼精的姜夔，如何将诗艺、声乐、器乐合为一体，但看他的七绝《过垂虹》，就知道了：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”

　　其实中国的古典诗词，即使没有歌者来唱，乐师来奏，单由读者感发兴起，朗诵长吟，就已有音乐的意味，即使是低回吟叹，也是十分动人的。其实古人读书，连散文也要吟诵，更不论诗了。中国文人吟诵诗文，多出之以乡音，曼声讽咏，反复感叹，抑扬顿挫，随情转腔，其调在“读”与“唱”之间。进入中国古诗意境，这是最自然最深切的感性之途。我以往在美国教中国文学，去年在英国各地诵诗，每每如此吟咏古诗。有时我戏称之为“学者之歌”（scholarlysinging），英美人士则称之为chanting。

　　其实英美诗人自诵作品，只是读而已，甚至不是朗诵。弗罗斯特、威尔伯（RichardWilbur）、贝杰曼（JohnBetjeman）等人读诗，我曾在现场听过。叶芝、艾略特、康明思、奥登、迪伦·托马斯等人读诗，我也在每张五美元的唱片上听过，觉得大半都只是单调平稳，不够动人。艾略特的读腔尤其令我失望；叶芝读《湖心的茵岛》，曼声高咏，有古诗风味，却因录音不佳，颇多杂声，很可惜。唯一的例外是威尔士的迪伦·托马斯：他的慢腔徐诵，高则清越，低则沉洪，音量富厚，音色圆融，兼以变化多端，情韵十足，在英语诗坛可称独步。不过他的方式仍然只是朗读，不似中国的吟咏。中国文人吟诗的腔调，在西方文化里实在罕见其俦，稍可相比的，我只能想到“格瑞哥里式吟唱”（Gregorianchant）。这种唱腔起于中世纪的弥撒仪式，天主教会沿用至今，常为单人独唱，节奏自由，起伏不大，且无器乐伴奏，所以也称“清歌”（素歌，plainsongorplainchant）。不过这种清歌毕竟是宗教的肃穆颂歌，听起来有点单调，不像中国文人吟诗那么抒情忘我。

　　《晋书》有这么一段：“王敦酒后，辄咏魏武帝乐府歌曰：‘老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已。’以如意打唾壶为节，壶边尽缺。”后世遂以“击碎唾壶”来喻激赏诗文，可见国人吟诗，节奏感有多强调。杜甫写诗，自谓“新诗改罢自长吟”，正是推敲声律节奏。《晋书》又有一段，说袁宏曾为咏史诗。谢尚镇牛渚，秋夜乘月泛江，会宏在舫中讽咏，遣问焉。答云：“是袁临汝儿朗诵诗。尚即迎升舟，谈论申旦，自此名誉日茂。”可见高咏能邀知音，且成佳话，也难怪李白夜泊牛渚，要叹“余亦能高咏，斯人不可闻”。更可体会，为什么朱熹写《醉下祝融峰》，会说自己“浊酒三杯豪气发，朗吟飞下祝融峰”。

　　英国诗人浩司曼说，他在修脸时不敢想诗，否则心中忽涌诗句，面肌便会紧张，只怕剃刀会失手；又说他生理对诗的敏感，集中在胃。中国人的这种敏感，更形之于成语。龚自珍《己亥杂诗》里便有这么一首：“回肠荡气感精灵，座客苍凉酒半醒。自别吴郎高咏减，珊瑚击碎有谁听？”又自注道：“曩在虹生座上，酒半，咏宋人词，呜呜然。虹生赏之，以为善于顿挫也。近日中酒，即不能高咏矣。”可见定庵咏起诗来，一唱三叹，不知有多么慷慨激楚，所以始则回肠荡气，终则击碎珊瑚。

　　3

　　在西方的传统里，诗与音乐也同样难分难解。首先，日神阿波罗兼为诗与音乐之神。九缪斯之中，情诗女神爱若多（Erato）抱的是竖琴（lyre），而主司抒情诗与音乐的女神尤透琵（Euterpe）则握的是笛。英文lyric一字，兼为形容词“抒情的”与名词“抒情诗”，正是源出竖琴，而从希腊文（lurikos）、拉丁文（lyricus）、古法文（lyrique）一路转来，亦可见诗与音乐的传统，千丝万缕，曾经如此绸缪。

　　古典时代如此，中世纪亦然。例如minstrel一字，兼有“诗人”与“歌手”之义，特指中世纪云游江湖的行吟诗人，其尤杰出者更入宫廷献艺。法国的Jongleur亦属同行，不过地位较低，近于变戏法的卖艺人了。中世纪后期在法国东南部普罗旺斯一带活跃的行吟诗人，受宫廷眷顾而擅唱英雄美人故事者，称为troubadour，在法国北部的同行，则称trouvére；在英国，又称gleeman。

　　西洋的格律诗，每一行都有定量的音节，其组合的单位包含两个或较多的音节，称为“步”（foot），依此形成的韵律称为“格”（meter）。例如每行五步，每步两个音节，前轻后重，这种安排，就称为“抑扬五步格”（iambicpentameter）。颇普的名句“浅学诚险事”（Alittlelearningisadangerousthing），即为此格。可是meter更有计量仪器之义，例如温度计（thermometer）、速度计（speedometer）。作曲家在乐谱上要计拍分节、支配时间，同样得控制数量，如此定量的格律，也是meter。所以英文“数量”一词的多数numbers，就有双重的引申义，可以指诗，也可以指音乐的节拍。颇普在《论批评》的长诗里，说明“声之于义，当如回音”。并举例说：“当西风轻吹，声调应低柔，平川也应该更平静地流。”原文是：

　　SoftisthestrainwhenZephyrgentlyblows，

　　Andthesmoothstreaminsmothernumbersflows.

　　其中strain和numbers两字，都可以既指诗的声调，也指乐曲。颇普幼有夙慧，自谓“出口喃喃，自合诗律”（Ilisp'dinmumbersforthenumberscame）。西方诗、乐之理既如此相通，也就难怪诗人常以乐曲为诗题了。诸如歌（song）、颂（ode）、谣（ballad）、序曲（prelude）、挽歌（dirge）、赋格（fugue）、夜曲（nocturne）、小夜曲（serenade）、结婚曲（epithalamion）、变奏曲（variations）、回旋曲（rondeau）、狂想曲（rhapsody）、安魂曲（requiem）等等，就屡经诗人采用。其实，流行甚广的十四行诗（sonnet），原意也就是小歌。

　　4

　　诗与音乐的关系如此密切，真说得上“诗中有乐，乐中有诗”了，但两者间最直接的关系，应该是以诗入乐。诗入了乐，便成歌。有时候是先有诗，后谱曲。例如王维的一首七绝，本来题为《送元二使安西》，后来谱入乐府，用来送别，并将末句“西出阳关无故人”反复吟唱，称为《阳关三叠》，遂成《渭城曲》了。至于李白的《清平调》三首，则是先已有曲，就曲赋诗。据《太真外传》所记，玄宗与贵妃赏牡丹盛开，李龟年手捧檀板，方欲唱曲。玄宗嫌歌词太旧，乃召“翰林学士李白立进清平乐词三章……命梨园子弟略约词调，抚丝竹，遂促龟年以歌之”。

　　苏格兰诗人彭斯以一首骊歌《惜往日》（AuldLangSyne）名闻天下，其实此诗并非纯出他一人之手。彭斯当日，这老歌已流传多年，一说是森皮尔（FrancisSempill，1682年卒）所作，但可能更古。彭斯在致汤姆森（GeorgeThomson）信中说：“这首老歌年代久远，从未刊印……我是听一位老叟唱它而记下来的。”这恐怕是世界上最有名的歌了，离情别绪本已荡人愁肠，再经哀艳的《魂断蓝桥》用烛光一烘托，更是愁杀天下的离人。彭斯在世的最后十二年间，收集、编辑、订正并重写苏格兰民谣，不遗余力，于保存“苏格兰乐府”（TheScotsMusicalMuseum）贡献至巨。

　　以诗入乐，还有一种间接的方式，那便是作曲家把诗的意境融入音乐，有些标题音乐便是如此。柏辽兹的灵感常来自文学名著，莎士比亚的诗剧《李尔王》《罗密欧与朱丽叶》《无事自扰》，歌德的诗剧《浮士德》，都是他取材的对象。拜伦的长诗《海罗德公子游记》，也激发他谱成交响曲《海罗德游意大利》。肖邦的钢琴曲抒情意味最浓，给人的感觉像是无字之歌，只由黑白键齿唱出，乃赢得“钢琴诗人”之称。另一位音乐大师与诗结缘更深，其诗意也更飘逸婉转，便是象征派宗师德彪西。他的钢琴小品无不微妙入神，令人沦肌浃髓，而且时见东方风味，奇艳有如混血佳人。《宝塔》一曲，风铃疏落，疑为梦中所敲；那种迷离蛊惑之美，虽比之李商隐的“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”，也不逊色。德彪西的曲名，例如《水中倒影》《雨中花园》往往就像诗题。有一首序曲叫作《声籁和香气在晚风里旋转》，简直是向波特莱尔挑战了。德彪西曾将波特莱尔、魏尔仑、罗赛蒂的名诗谱成歌曲，却把马拉美的《牧神的午后》转化为一首无字而有境的交响诗。

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　　诗与音乐还可以结另一种缘，便是描写音乐的演奏。诗艺有赖文字，在音响上的掌握当然难比乐器的独奏或交响，但文字富有意义和联想，还可以经营比喻和意象，却为乐器所不及。例如摹状音乐最有名的《琵琶行》，有这样的一段：“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”我们一路读下去，前两句会慢些，后四句就快了起来，因为“拢、捻、抹、挑”是许多不同的动作，必须费时体会，但后四句的“嘈、切、大、小、珠”各字重叠，有的还多至四次，当然比较顺口。“嘈嘈切切错杂弹”七字都是摩擦的齿音，纷至沓来，自然有急弦快拨之感。急雨、私语、珠落玉盘等比喻，兼有视觉与听觉之功，乃使感性更为立体。“轻拢慢捻”那一句，四个动作都从手部，也显得弹者手势的生动多姿。由此可见，诗乃综合的艺术，虽然造型不如绘画，而拟声难比音乐，却合意象与声调成为立体的感性，更因文意贯串其间而有了深度，仍有绘画与音乐难竟之功。

　　中国诗摹状音乐的佳作颇多，从李白的“为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，余响入霜钟”到韩愈的“跻攀分寸不可上，失势一落千丈强”，从李颀的“长飙风中自来往，枯桑老柏寒飕飕”到李贺的“昆山玉碎凤凰叫，石破天惊逗秋雨”，不一而足。不过分析之余可以发现，这些诗句运用的都是比喻与暗示，绝少正面来写音乐，正由于音乐不落言诠，所以不便诠解。例如李白《听蜀僧濬弹琴》的四句，挥手只见姿势，万壑松风也只是比喻，诗艺真正见功，还在后两句。流水固然仍是比喻，但是能涤客心，就虚实相生，幻而若真，曲折而成趣了。至于余响未随松风散去，竟入了霜钟，究竟是因为琴声升入钟里而微觉共振呢，还是弹罢天晚，余音不绝，竟似与晚钟之声合为一体了呢，则只能猜想。所以描写音乐的诗，往往要表现听者的反应或者现场的效果，而不能从正面着力。朱艾敦为天主教音乐节所写的长颂《亚历山大之宴》，便是将描写的主力用在听者的感应上。

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　　诗和音乐结缘，还有一种方式，便是以乐理入诗。艾略特晚年的杰作《四个四重奏》（FourQuarters），摆明了是用四重奏，也就是奏鸣曲的结构，来做诗的布局与发展，因此评论家常用贝多芬后期的四重奏，来分析此诗的五个乐章。除了长的乐章合于典型的快板、慢板之外，第四乐章总是短而轻快，近于贝多芬引入的谐谑调。

　　我听爵士乐和现代音乐，往往惊喜于飘忽不羁的切分音，艳羡其潇洒不可名状，而有心将它引进诗里。所谓切分法，乃是违反节奏的常态，不顾强拍上安放重音的规律，而让始于弱拍或不在强拍开端之音，因时值延伸而成重音。我写《越洋电话》，就是要试用切分法，赋诗句以尖新倜傥的节奏。开头的四行是这样的：“要考就考托福的考试/要迷就迷很迷你的裙子/我说，Susie/要签就签上领事的名字。”这样的句法，本身是否成功，还很难说，恐怕要靠朗诵的技巧来强调，才能突出吧。

　　早年我曾在《大度山》和《森林之死》一类的诗里，实验用两种声音来交错叙说，以营造节奏的立体感。后来在《公无渡河》里，我把古乐府《箜篌引》变为今调，而今古并列成为双重的变奏曲加二重奏：

　　公无渡河，一道铁丝网在伸手

　　公竟渡河，一架望远镜在凝眸

　　堕河而死，一排子弹啸过去

　　当奈公何，一丛芦苇在摇头

　　一道探照灯警告说，公无渡海

　　一艘巡逻艇咆哮说，公竟渡海

　　一群鲨鱼扑过去，堕海而死

　　一片血水涌上来，歌亦无奈

　　西方音乐技巧有所谓“卡旦萨”（Cadenza）一词，是指安排在协奏曲某一个乐章的尾部，可以自由发挥的过渡乐段，其目的是在乐队合奏的高潮之余，让独奏者有机会展示他入神的技巧，那即兴的风格通常是酣畅而淋漓。我把这观念引进自己早年探险期的散文里，在意气风发的段落，忽然挣脱文法，跳出常识，一任想象在超速的节奏里奋飞而去，其结果，是“秋夜的星座在人家的屋顶上电视的天线上在光年外排列百年前千年前第一个万圣节前就是那样的阵图”。或是“挡风玻璃是一望无餍的窗子，光景不息，视域无限，油门大开时，直线的超级大道变成一条巨长的拉链，拉开前面的远景蜃楼摩天绝壁拔地倏忽都削面而逝成为车尾的背景被拉链又拉拢”。

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　　诗中有画，诗中亦有乐，究竟，哪一样的成分比较高呢？诗不能没有意象，也不能没有音调，两者融为诗的感性，主题或内容正赖此以传。缺乏意象则诗盲，不成音调则诗哑；诗盲且哑，就不成其为诗了。不过诗欠音调的问题还不仅在哑，更在呼吸不顺。我们可以闭目不看，但是无法闭气不吸；即使睡眠，也无法闭住呼吸，却可以一夜合眼。诗的节奏正如人的呼吸，不能稍停。反过来说，呼吸正是人体最基本的节奏。一首诗的节奏不妥，读的人立刻会感到呼吸不畅，反感即生。

　　且以古诗十九首为例：“生年不满百，长怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹。愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。”除了三、四两句意象生动之外，其余并无多少可看，所以感性的维持，就要偏劳音调了。

　　一首诗不能句句有意象，却不可一句无音调。音调之道，在于能整齐而知变化，也就是能够守常求变。再以贺知章的《回乡偶书》为例：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”如果每句删去第六个字，文意完全无损，却变得不像诗了。原因正在文意未变，节奏却变了，变单调了，也就是说，太整齐了。“少小离家老回”的节奏，是“少小——离家——老回”，全是偶数组成，有整齐而无变化。“少小——离家——老大回”便有奇数来变化，乃免于单调。

　　大凡艺术的安排，是先使欣赏者认识一个模式，心中乃有期待，等到模式重现，期待乃得满足，这便是整齐之功。但是如果期待次次得到满足，又会感到单调，于是需要变化来打破单调。变化使期待落空，产生悬宕，然后峰回路转，再予以满足，于是完成。贺知章这首七绝正是如此：第二句应了首句起的韵，是满足；第三句不押韵，使期待落空，到末句才予以延迟的满足，于是完成。其实，每句七字，固然是整齐，但是平仄的模式每句都在变化，也是一种艺术。

　　音调之道，在整齐与变化。整齐是基本的要求，连整齐都办不到，其他就免谈了。若徒知整齐而不知变化，则单调。若变化太多而欠整齐，也就是说，只放不收，无力恢复秩序，则混乱。说得更单纯些，其中的关系就是常与变。若是常态还未能建立，则一切变化也无由成立，只能算混乱了。所谓变，是在常的背景上发生的。无常，则变也不着边际，毫无意义。

　　七十年来，新诗一直未能解决音调的困境。开始是闻一多提倡格律诗，每诗分段，每段四行，每行十字，双行押韵，以整齐为务。虽然闻氏也有二字尺、三字尺等的变化设计，但格律诗之功仍在整齐而欠变化，把一切都包扎得停停当当，结果是太紧的地方透不过气来，而太松处又要填词凑字。后来是纪弦鼓吹自由诗，强调用散文做写诗的工具。对于少数杰出诗人，这主张确曾起了解除格律束缚的功效；但对于多数作者，本来就不知诗律之深浅，却要尽抛格律去追求空洞的自由，其效果往往是负面的。对于浅尝躁进的作者，自由诗成了逃避锻炼、免除苦修的遁词。

　　所谓自由，如果只是消极地逃避形式的要求，秩序的挑战，那只能带来混乱。其实自由的真义，是你有自由不遵守他人建立的秩序，却没有自由不建立并遵守自己的秩序。艺术上的自由，是克服困难而修炼成功的“得心应手”，并非“人人生而自由”。圣人所言“从心所欲，不逾矩”，毕竟还有规矩在握，不仅是从心所欲而已。

　　至于用散文来写诗，原意只是要避免韵文化，避免韵文的机械化，避免陈腐的句法和油滑的押韵，而不是要以错代错，落入散文化的陷阱。艾略特就曾痛切指陈：“许多坏散文都是假自由诗之名写出来的……只有坏诗人才会欢迎自由诗，把它当成形式的解放。自由诗反叛的是僵化的形式，却为建立新形式或翻新旧形式铺路；它坚求凡诗皆必具的内在统一，而坚拒定型的外在貌合。”

　　目前许多诗人所写的自由诗，在避过格律诗的韵文化之余，往往堕入了散文化，沦为现代诗的一大病态。就单纯的形式来说，散文化有以下的几个现象。

　　首先是诗行长短无度，忽短忽长，到了完全不顾上下文呼应的地步，而令读者呼吸的节奏莫知所从，只觉得乱。诗行忽长忽短，不但唐突了读者的听觉，抑且搅扰了读者的视觉，令人不悦。如果每一行都各自为政，就失去常态，变而不化，难称变化，只成杂乱。

　　其次是回行，回行对于自给自足的煞尾句，也是一个变化。在煞尾句的常态之中，为了悬宕或顿挫，偶插一两个待续句，也就是回行，原可收变化之效，调剂之功。但如不假思索地一路回行下去，就会予人欲说还休，吞吐成习之感。有时我细读报刊上的诗作，发现回行屡屡，大半没有必要，因此也无效果，徒增迟疑、闪烁之态而已。李白的《静夜思》到了回行癖的笔下，说不定会嗫嚅如下：

　　我床前明月的

　　光啊，疑惑是地上的

　　霜呢。我抬头望望

　　那明月，又低头思思

　　故乡

　　再次是分段。一般的现象是任意分段，意尽则段止，兴起就再起一段；每段行数多欠常态，所以随便分下去，都是变化，因此凌乱。若是长诗，每段行多，则虽不规则尚不很显眼。若是诗短而偏偏段乱，则更不堪。若是段多而行少，总是三三两两成段，就显得头绪太多而思考不足。

　　也许有人要问：这也嫌乱，那也嫌乱，难道要我们回头去写格律诗吗？答曰，那倒不必，自由诗写不好的人，未必就写得好格律诗。只是目前泛滥成灾的散文化，自由诗要负一大责任。

　　——一九九三年十一月

　　梵·高的向日葵

　　梵·高一生油画的产量在八百幅以上，但是其中雷同的画题不少，每令初看的观众感到困惑。例如他的自画像，就多达四十多幅。阿罗（Arles，阿尔勒）时期的《吊桥》，至少画了四幅，不但色调互异，角度不同，甚至有一幅还是水彩。《邮差鲁兰》和《嘉舍大夫》也都各画了两张。至于早期的代表作《食薯者》，从个别人物的头像素描到正式油画的定稿，反反复复，更画了许多张。梵·高是一位求变、求全的画家，面对一个题材，总要再三检讨，务必面面俱到，充分利用为止。他的杰作《向日葵》也不例外。

　　早在巴黎时期，梵·高就爱上了向日葵，并且画过单枝独朵，鲜黄衬以亮蓝，非常艳丽。一八八八年初，他南下阿罗，定居不久，便邀高更从西北部的布列塔尼去阿罗同住。这正是梵·高的黄色时期，更为了欢迎好用鲜黄的高更去“黄屋”同住，他有意在十二块画板上画下亮黄的向日葵，作为室内的装饰。

　　梵·高在巴黎的两年，跟法国的少壮画家一样，深受日本版画的影响。从巴黎去阿罗不过七百公里，他竟把风光明媚的普罗旺斯幻想成日本。阿罗是古罗马的属地，古迹很多，居民兼有希腊、罗马、阿拉伯的血统，原是令人悠然怀古的名胜。梵·高却志不在此，一心一意只想追求艺术的新天地。

　　到阿罗后不久，他就在信上告诉弟弟：“此地有一座柱廊，叫作圣多芬门廊，我已经有点欣赏了。可是这地方太无情，太怪异，像一场中国式的噩梦，所以在我看来，就连这么宏伟风格的优美典范，也只属于另一世界：我真庆幸，我跟它毫不相干，正如跟罗马皇帝尼禄的另一世界没有关系一样，不管那世界有多壮丽。”

　　梵·高在信中不断提起日本，简直把日本当成亮丽色彩的代名词了。他对弟弟说：

　　“小镇四周的田野盖满了黄花与紫花，就像是——你能够体会吗？——一个日本美梦。”

　　由于接触有限，梵·高对中国的印象不正确，而对日本却一见倾心，诚然不幸。他对日本画的欣赏，也颇受高更的示范引导；去了阿罗之后，更进一步，用主观而武断的手法来处理色彩。向日葵，正是他对“黄色交响”的发挥，间接上，也是对阳光“黄色高调”的追求。

　　一八八八年八月底，梵·高去阿罗半年之后，写信给弟弟说：“我正在努力作画，起劲得像马赛人吃鱼羹一样；要是你知道我是在画几幅大向日葵，就不会奇怪了。我手头正画着三幅油画……第三幅是画十二朵花与蕾插在一只黄瓶里（三十号大小）。所以这一幅是浅色衬着浅色，希望是最好的一幅。也许我不止画这么一幅。既然我盼望跟高更同住在自己的画室里，我就要把画室装潢起来。除了大向日葵，什么也不要……这计划要是能实现，就会有十二幅木版画。整组画将是蓝色和黄色的交响曲。每天早晨我都乘日出就动笔，因为向日葵谢得很快，所以要做到一气呵成。”

　　过了两个月，高更就去阿罗和梵·高同住了。不久两位画家因为艺术观点相异，屡起争执。梵·高本就生活失常，情绪紧张，加以一生积压了多少挫折，每天更冒着烈日劲风出门去赶画，甚至晚上还要在户外借着烛光捕捉夜景，疲惫之余，怎么还禁得起额外的刺激？圣诞前两天，他的狂疾初发。圣诞后两天，高更匆匆回去了巴黎。梵·高住院两周，又恢复作画，直到一八八九年二月四日，才再度发作，又卧病两周。一月二十三日，在两次发作之间，他写给弟弟的一封长信，显示他对自己的这些向日葵颇为看重，而对高更的友情和见解仍然珍视。他说：

　　“如果你高兴，你可以展出这两幅向日葵。高更会乐于要一幅的，我也很愿意让高更大乐一下。所以这两幅里他要哪一幅都行，无论是哪一幅，我都可以再画一张。

　　“你看得出来，这些画该都抢眼。我倒要劝你自己收藏起来，只跟弟媳妇私下赏玩。这种画的格调会变的，你看得愈久，它就愈显得丰富。何况，你也知道，这些画高更非常喜欢。他对我说来说去，有一句是：‘那……正是……这种花。’

　　“你知道，芍药属于简宁（Jeannin），蜀葵归于郭司特（Quost），可是向日葵多少该归我。”

　　足见梵·高对自己的向日葵信心颇坚，简直是当仁不让，非他莫属。这些光华照人的向日葵，后世知音之多，可证梵·高的预言不谬。在同一封信里，他甚至这么说：“如果我们所藏的蒙提切利那丛花值得收藏家出五百法郎，说真的也真值，则我敢对你发誓，我画的向日葵也值得那些苏格兰人或美国人出五百法郎。”

　　梵·高真是太谦虚了。五百法郎当时只值一百美金，他说这话，是在一八八八年。几乎整整一百年后，在一九八七年的三月，其中的一幅向日葵在伦敦拍卖所得，竟是画家当年自估的三十九万八千五百倍。要是梵·高知道了，会有什么感想呢？要是他知道，那幅《鸢尾花圃》售价竟高过《向日葵》，又会怎么说呢？

　　一八九〇年二月，布鲁塞尔举办了一个“二十人展”（LesVingt）。主办人透过西奥（TheovanGogh），邀请梵·高参展。梵·高寄了六张画去，《向日葵》也在其中，足见他对此画的自信。结果卖掉的一张不是《向日葵》，而是《红葡萄园》。非但如此，《向日葵》在那场画展中还受到屈辱。参展的画家里有一位专画宗教题材的，叫作德格鲁士（HenrydeGroux），坚决不肯把自己的画和“那盆不堪的向日葵”一同展出。在庆祝画展开幕的酒会上，德格鲁士又骂不在场的梵·高，把他说成“笨瓜兼骗子”。劳特累克在场，气得要跟德格鲁士决斗。众画家好不容易把他们劝开。第二天，德格鲁士就退出了画展。

　　梵·高的《向日葵》在一般画册上，只见到四幅：两幅在伦敦，一幅在慕尼黑，一幅在阿姆斯特丹。梵·高最早的构想是“整组画将是蓝色和黄色的交响曲”，但是习见的这四幅里，只有一幅是把亮黄的花簇衬在浅蓝的背景上，其余三幅都是以黄衬黄，烘得人脸颊发燠。

　　荷兰原是郁金香的故乡，梵·高却不喜欢此花，反而认同法国的向日葵，也许是因为郁金香太秀气、太娇柔了，而粗茎糙叶、花序奔放、可充饲料的向日葵则富于泥土气与草根性，最能代表农民的精神。

　　梵·高嗜画向日葵，该有多重意义。向日葵昂头扭颈，从早到晚随着太阳转脸，有追光拜日的象征。德文的向日葵叫sonnenblume，跟英文的sunflower一样。西班牙文叫此花为girasol，是由girar（旋转）跟sol（太阳）二字合成，意为“绕太阳”，颇像中文。法文最简单了，把向日葵跟太阳索性都叫作soleil。梵·高通晓西欧多种语言，更常用法文写信，当然不会错过这些含义。他自己不也追求光和色彩，因而也是一位拜日教徒吗？

　　其次，梵·高的头发棕里带红，更有“红头疯子”之称。他的自画像里，不但头发，就连络腮的胡髭也全是红焦焦的，跟向日葵的花盘颜色相似。至于一八八九年九月他在圣瑞米疯人院所绘的那张自画像（也就是我中译的《梵·高传》封面所见），胡子还棕里带红，头发简直就是金黄的火焰；若与他画的向日葵对照，岂不像纷披的花序吗？

　　因此，画向日葵即所以画太阳，亦即所以自画。太阳、向日葵、梵·高，圣三位一体。

　　另一本梵·高传记《尘世过客》（StrangerontheEarth，byAlbertJ.Lubin）诠释此图说：“向日葵是有名的农民之花；据此而论，此花就等于农民的画像，也是自画像。它爽朗的光彩也是仿自太阳，而文森特之珍视太阳，已奉为上帝和慈母。此外，其状有若乳房，对这个渴望母爱的失意汉也许分外动人，不过此点并无确证。他自己（在给西奥的信中）也说过，向日葵是感恩的象征。”

　　从认识梵·高起，我就一直喜欢他画的向日葵，觉得那些挤在一只瓶里的花朵，辐射的金发，丰满的橘面，挺拔的绿茎，衬在一片淡柠檬黄的背景下，强烈地象征了天真而充沛的生命，而那深深浅浅交交错错织成的黄色暖调，对疲劳而受伤的视神经，真是无比美妙的按摩。每次面对此画，久久不甘移目，我都要贪馋地饱饮一番。

　　另一方面，向日葵苦追太阳的壮烈情操，有一种知其不可为而为之的志气，令人联想起中国神话的夸父追日，希腊神话的伊卡瑞斯（Icarus）奔日。所以在我的近作《向日葵》一诗里我说：

　　你是挣不脱的夸父

　　飞不起来的伊卡瑞斯

　　每天一次的轮回

　　从曙到暮

　　扭不屈之颈，昂不垂之头

　　去追一个高悬的号召

　　——一九九〇年四月

　　涩尽回甘味谏果

　　——序何怀硕的《苦涩的美感》

　　何怀硕在中国当代画坛上的地位，是颇为特殊且值得玩味的。无论在技巧的锻炼或是画史的认识上，他对中国古典绘画的传统显然都很内行。凭他深厚的根基，若向传统的残羹剩肴中去讨生活，做一个翩翩名士，是绰有余裕的。但是他不愿为古人之奴，宁可投身现代，承当二十世纪的风狂雨骤。不过，在另一方面，他也不甘心追随朝朝暮暮的欧风美雨。在年轻一代的少壮画家里，何怀硕多少是一个异数。十多年来，抽象画在台湾的现代画坛上几已定于一尊，只有何怀硕和极少数的几位画家如吴昊与席德进等等，负隅顽抗到如今。何怀硕对于抽象的表现，一向抱持怀疑的态度。站在中国艺术人文主义的立场，他认为抽象画在抽离物象之余，也有抽离人性之虞，结果可能步一切形式主义的后尘，往往布置了一个舞台，却推不出演员。近几年来，抽象画在台湾已经渐渐丧失了早期的活力与壮志，更无论战时代勇往直前的那种气概，除了一部分抽象画家建立了自己的风貌之外，大多数效颦之徒只能算是为《西游记》又徒然添了一回罢了。

　　在画坛上，何怀硕奉行的是不结盟主义。他和三五知己交游多年，画风上亦各殊面貌。这种独行侠的作风，固然不免于江湖的风波，也难以汇入一时的主流，但是孤立也往往有助于独立。台湾盛行诗社和画会已久，好处在于同人相互勉励，呼声日高，便于形成气候，发为运动，但如果久聚成党，也容易演为互相标榜，彼此羁绊的困局，对于一位艺术家自由的成长和蜕变，反而害多于益。何怀硕既无朋侪的束缚，不但便于创作的发展，更有利于批评的独立，笔锋所向，对于并世的大师与名家，颇多逆耳之谏，其中种种论点，虽然我难尽同意，但对于他敢言的勇气和犀利的评析，却是深表钦佩的。

　　纵观《苦涩的美感》的目录，可以看得出何怀硕艺术思想的广度，从艺术本质的探讨一直延伸到中国绘画传统的重认。这样开朗的视野，是空言反传统的西化派无能为力的。及至逐一读罢各文，令人对作者丰富的知识和讨论问题时那种高瞻远瞩洞察全局的眼光，益深欣赏。例如《中国人物画之回顾与展望》及《中国花鸟画之困境》等几篇，只有谙于传统且能走出传统的胸怀才能着手。又如《绘画与文学》一文，始于两者在时空运用上异同的比较，终于两者在精神与形式上的短长，而以诗之综合理念与感性为指归；高明之论，深获我心。我特别欣赏作者批评的“双刃锋芒”，因为他的立场一面是外攘西化之狂潮，一面是内警沉酣之迷梦，两面都不妥协，腹背受敌，艰苦异常。

　　何怀硕的理论虽以绘画为主要对象，但往往也适用于文学，尤其是诗。他强调“文学的表现最具有‘意义’的特性”，又指出所谓“世界性”只是“不思创造的遁词”，更宣称“若沉醉于感性的形式到了低抑或排除理念之蕴含的地步，便是形式主义或唯美主义的作品”。这种种论点，值得画家与诗人郑重考虑。何怀硕的这些言论，发于超现实主义式微于台湾之先，这份远见该获得文艺史的追认。wＷＷ.ΧìǔΜЬ.ＣǒΜ

　　更以综论张大千的两篇为例，我相信未来的历史也必会证实他的灼见。他认为大千先生技法之纵横恣肆诚然以一人之身集传统之大成，但是承先有余，启后不足，笔墨颜彩之道虽亦有推陈出新之处，但在精神上则出古而未能入今，绝少表现当代的现实，比起毕加索的《格尔尼卡》来，就未免太悠远了一点。观乎大师此次归台，衣古衣，食美食，所观所赏不外乎古画、国剧、横贯公路，予人的印象仍是一位风趣的长者与风雅的名士，与台湾的现实社会则似乎接触很少，即使满怀忧世之思，至少在画里看不出来。他的作品太完整，完整得太绝缘，技可通神，但似乎接不通人间。

　　一位创作家如果兼事理论，则他的理想与表现之间，往往颇难若合符节。用何怀硕求全大师的理想来回顾他自己的创作，其间当亦难免有若干距离。怀硕的画，在精致干净的笔与苍凉浑茫的墨后，自有一种森森祟人酸心蚀骨之感，亦即他自许的“苦涩的美感”，可是那境界毕竟还是荒寒凄冷，涉世不深，犹未达到“超圣入凡”的地步。这一点，即使从他自己的画题“寒林坠月”“苍白的月光”“残舟”“冻河”等等都可以看得出一点端倪。他的画，令人想起爱伦·坡，而不是惠特曼。怀硕这样自白说：“在我看，甜美的自然世界早已从梦境中破碎，我们无法再进入酣睡去捡拾已破碎的美梦。我企图将那个自然世界塑造成一个象征虚寂而怪诞的天地，在它里面表露了深重的孤寂与苍郁，荒凉与凄楚，表现对如同唤不回童年那样的伤痛。我总是向往苦涩的美感。”我认为这一份孤愤之情，一方面造就了何怀硕苦涩悲辛的画境，令观者低回而不能自胜，另一方面恐怕也无形中拘束了他画境的扩展。我认为喜悦之情，只要不沦为俗滥的甜美如怀硕引以为戒者，正可表现勃然的生机与油然的活力，证之西方现代大师如梵·高、克利、夏加尔、毕加索，莫不皆然。例如毕加索，便是从早年“蓝色时期”的凄冷悲哀进入后期的幽默与富厚的。然则怀硕是否可以让他的月亮落下，而升起煌煌的太阳呢？

　　——一九七四年二月 蓝星，夏国。

　　肿瘤科病房，弥漫着医院独有的消毒水味道。病房是单人间，设施俱全，温馨舒适。

　

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　可对于孑然一身的路遥来讲，却是无人问津的等死之地。

　　他是癌症晚期，靠着意志力撑到现在，但也只是多受几天罪罢了。

　　此刻，路遥躺在病床上，怔怔望着床头柜上的水杯，想喝口水。

　　可他拼尽全力却无法让身体离开病床。剧痛和衰弱，让这原本无比简单的事情成了奢望。

　　这时，一道幸灾乐祸的声音响起：“表哥~你真是狼狈呢。连喝口水都得指望别人施舍。”

　　一位英俊的年轻男子悠闲坐在病床前，翘着二郎腿，眼睛笑成一道缝。

　　“你求求我，我给你喝口水如何？”

　　路遥面无表情，一言不发。自从失去了自理能力，一帮亲戚的嘴脸已经见多了，不差这一个。

　　男子起身，将水杯拿在手里递过来，“表哥别生气，我开玩笑的，你对我这么好，喂你口水还是能办到的。”

　　说完话，他将水杯里的水，缓缓倒在路遥苍白消瘦的脸上。

　　被呛到，路遥无力的咳嗽几声，好在少量的水流过嗓子，让他有了几丝说话的力气：

　

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　“张鑫，为什么？我从未得罪过你。你去星盟国留学，还是我资助的！”

　　张鑫将水杯放下，不紧不慢的说：“谁让你这么古板呢，只是运点感冒药罢了，又不犯法，你非得千方百计的拦着。”

　　路遥脸上闪过一丝了然之色，道：“张鑫你这垃圾，狗改不了吃屎。将感冒药运到国外提炼毒品……咳咳……”

　　张鑫理了下领带，笑道：“你别血口喷人啊，我可是国际知名企业家。这次回国，‘省招商引资局’还打电话欢迎我呢~”

　　路遥叹了口气，现在的自己什么都做不了，索性闭上眼睛不再说话，安静等待死亡的到来。

　　但张鑫却不想让眼前饱受病痛折磨、即将离世的表兄走好。他附身靠近，悄悄说道：琇書蛧

　　“表哥啊~其实呢，我这次回国主要就是见你一面，告诉你一声——你的癌，是我弄出来的~”

　　路遥陡然挣开眼，“你说什么！”

　　张鑫笑眯眯的掏出个铅盒打开，里面是件古怪的三角形饰物，仅有巴掌大小，中间是只眼睛似的图案，一看就很有年代感。

　　“眼熟吧？这是我亲手送你的，货真价实的古董。我在里面掺了点放射性物质，长期接触就会变成你现在这副鬼样子。”

　　路遥马上认出来，这是自己很喜欢的一件古物，天天摆在书桌上，时不时的把玩，没想到却是要人命的东西！

　　他伸出枯枝似的手臂，死死的抓住眼前人的胳膊！“你……”

　　“别激动~表哥，我西装很贵的。”张鑫轻松拿掉路遥的手，小心的捏起铅盒，将放射性饰物塞进他怀里。

　　“我赶飞机，得先走一步。你好好留着这个当做纪念吧，有机会再去你的坟头蹦迪~”

　　说完话，张鑫从容起身离开。临走前，还回头俏皮的眨眨眼。他原本就男生女相，此时的神态动作居然有些娇媚。

　　保镖很有眼力劲，赶紧打开病房门。同时用无线耳麦联络同事，提前发动汽车。

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　　路遥只能无力的瘫在床上，浑身皆是钻心剜骨般的剧痛，还有无穷悔恨、不甘。

　

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　但很快，剧痛渐渐消失，只剩麻木，路遥隐约听到过世的双亲在喊他。

　　就在路遥的身体越来越飘，即将失去意识时，胸口突然阵阵发烫，将他惊醒。

　　从怀中摸出那三角形饰物，发现这玩意变得滚烫无比，还在缓缓发光！

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